Por Antonio Maura
¿Podría ser el arte brasileño contemporáneo un escaparate estético del gran país americano de la misma forma que lo ha sido en las últimas décadas su música popular? Esta y otras cuestiones parecidas han surgido en el curso, que, sobre el arte en Brasil, se ha impartido el pasado mes de julio por la Universidad Complutense en El Escorial. A esta ciudad, en las cercanías de Madrid, se retiró Felipe II, monarca que reinó sobre las dos orillas atlánticas, sobre las actuales España y Portugal, así como sobre los países que hoy componen América Latina y sobre Brasil. En lo alto de la ciudad, sobre los pinares y las villas, las callejuelas tortuosas y empinadas, la Colegiata y sus edificios adyacentes, se reunieron algunos de los críticos y artistas más reconocidos del ámbito brasileño y español. Tenían como misión desentrañar el pasado y el presente: las formas que dejaron huella y los nombres del arte brasileño más actual.
Fernando Cocchiarale, profesor de la Universidad de Rio de Janeiro y conservador de su Museo de Arte Moderno, ofreció una panorámica de la expresión plástica brasileña desde el modernismo hasta la década del 80. Explicó cómo surgió en Brasil, acompañando los difíciles avatares políticos que han caracterizado la historia de Occidente el pasado siglo, una forma de arte que abandona la denominada “ventana renacentista” –marco que centra una imagen pictórica: moldura y corsé que aprisiona, por tanto- para desarrollar las artes cinéticas, el arte tecnológico o la expresión del cuerpo como forma de articular el caos. Así, tras un paso obligado por el concretismo posmodernista, que fuera un “servicio militar de la forma”, en la feliz expresión de Cocchiarale, surgen las figuras de Lygia Clark, Hélio Oiticica o Lygia Pape, entre otros, quienes plantearon una nueva manera de enfrentarse al hecho artístico y una distinta forma de participar con las formas expresivas del artista. Lygia Clark se sitúa en la frontera entre lo escultórico y lo cinético con sus objetos relacionales como fueron sus “bichos” y, más tarde, intenta fusionar arte y psicoanálisis al defender que la memoria pre-verbal está retenida en el cuerpo y es éste, digamos, su espacio, así como el origen de nuestras actitudes vitales inconscientes. Hélio Oiticica, por su parte, con sus instalaciones exige la participación activa del espectador, ya no sólo como consumidor o visitante ajeno al hecho artístico, sino como elaborador semántico que, junto con el propio creador, ha de ser capaz de dar contenido a la propia manifestación artística. Sin embargo, Lygia Pape plantea en sus obras la siempre conflictiva relación entre arte y vida, colectividad e individuo, tradición y actualidad, sagrado y profano. De estos polos contrapuestos y complementarios nace su interés por las culturas indígenas, especialmente la de los Tupinambás, y la elaboración de las túnicas/mantos de los Ianomani. Estos tres artistas provocaron con sus obras, con sus experiencias vitales y estéticas, la ruptura con la denominada “ventana renacentista” y plantearon un nuevo concretismo, una nueva objetividad. Esta vanguardia, por otra parte, ajena a los “ismos” de corte europeo y norteamericano, tiene una íntima relación con lo popular. Prueba de ello es que una obra como “Tropicalia”, de Hélio Oiticica, se convirtiese en bandera de enganche de una generación de cantantes e interpretes musicales brasileños bajo el liderazgo de Caetano Veloso. Fernando Cochiarale mostró en su presentación dos trabajos emblemáticos de lo popular y de la vanguardia aunados por el desacato civil contra la dictadura en la década del setenta. Uno de ellos se debió a Artur Barrio y tuvo lugar en las proximidades de la sede, donde se celebraba una muestra internacional de arte, en el estado de Minas Gerais. El artista empaquetó vísceras de animales para arrojarlas a un río próximo y provocar así una inevitable comparación entre animal y hombre bajo un estado dictatorial, entre tortura y descuartizamiento, que servirá para la alimentación de un régimen de opresión y terror. Aquellos paquetes flotaron en las aguas y fueron recogidos y abiertos por los servicios de seguridad, que nunca llegaron a entender el significado de aquellas cruenta matanza de animales. El espectador, sin embargo, no pudo evitar hallar determinadas similitudes entre esta actuación y la situación política que estaba sufriendo. El segundo trabajo, de Cildo Meireles, consistía en distribuir el lema “yankis go home” en botellas de cocacola recicladas. De ese modo, el consumidor del producto norteamericano recibía un mensaje contradictorio entre el contenido y el continente de la conocida bebida. En ambos casos, el arte actuaba como ariete de denuncia y entraba a formar parte de la vida de la gente cumpliendo el objetivo que proponía Hélio Oiticica de dirigirse a la calle.
A partir de la década del noventa, tras el reencuentro con la democracia y la producción de una obra para el disfrute visual, se plantea la gran cuestión de nuestro tiempo: ¿Es posible hablar de una expresión nacional en un mundo global que promueve la disolución de las fronteras? Para responder a esta pregunta, Moacir dos Anjos, comisario oficial de Brasil en la Feria de ARCO-08, defendió el arte de las “gambiarras” como expresión de lo propiamente brasileño. Las “gambiarras” suponen relaciones clandestinas con la realidad y son una forma de respuesta a situaciones vitales. Mientras que Alexandre da Cunha junta piezas cotidianas diversas, ajenas unas a otras, para construir nuevos objetos artísticos de plasticidad innegable, las invenciones y estructuras de Marepe (Marcos Reis Peixoto) invitan a un juego donde la realidad tiene que volverse a interpretar y esta nueva comprensión no está verbalmente definida, como una máxima o una cita, sino que ha de surgir a partir de un movimiento mental y físico, que ha de realizar el espectador. Por su parte, Marcelo Cidade, al caminar por las instalaciones de una gran muestra de arte, como fue el caso en la Bienal de São Paulo del año 2006, con una mochila con desinhibidores de ondas de telefonía móvil, que provocó interferencias y evitó las comunicaciones de los visitantes, provocó una reflexión en forma de dilema: ¿se trataba de ver una muestra de arte contemporáneo sin ser interrumpido por una llamada telefónica o más bien de que el espectador viese interrumpida su propia vida por la propia exposición? Este tipo de intervenciones de tipo social o político nos hacen meditar tanto sobre nuestros objetos cotidianos como sobre nuestras dependencias vitales y los comportamientos que suscitan. En la opinión de Moacir dos Anjos, las “gambiarras”, al incorporarse al mundo comercial en cuanto objetos de arte, apaciguan también las tensiones sociales. Es decir, que si sirven como objetos de provocación o de reflexión en un principio, acaban por volverse artículos de consumo y pierden, por tanto, su mensaje inicial. Son piezas o actuaciones artísticas contradictorias en sí mismas y, en consecuencia, expresión de nuestro tiempo. Si ello ha sido posible en Brasil es, sin duda, debido a una tradición que tiene su origen en Hélio Oiticia y en Cildo Meireles, cuyas obras “Babel” –torre de transistores de radio encendidos- o Mar –simulacro de océano transportado a la sala de exposiciones-, prefiguraban esta explosión creativa que Brasil muestra actualmente en el contexto internacional.
Santiago Olmo dibujó una trayectoria similar en el campo de la fotografía. Para éste crítico español el arte fotográfico brasileño quedaría definido, en su diversidad y pluralidad, por un conjunto de tensiones: entre lo local y lo global, entre lo rural y lo urbano, entre la apertura hacia el exterior y la reflexión crítica sobre el propio país, entre la innovación del lenguaje y la necesidad de documentar los hechos humanos. Fruto de esta dualidad son también las dos líneas de creación de imágenes fotográficas que, en la opinión de este crítico, definirían el panorama estético brasileño en este ámbito. Estas dos líneas podrían ser denominadas como documental, representada en sus orígenes por los trabajos de Pierre Verger, y como experimental, que reflejaría la obra de Geraldo de Barros. Si el primero llega al estado de Bahía para retratar a sus habitantes y acaba por ser el nexo de unión entre África y Brasil, el segundo, que forma parte de grupo que desarrolló el movimiento concreto en Brasil, diseña imágenes donde el ritmo y la armonía plástica son el objeto, así como es la propia fotografía su materia de trabajo y estudio. Dos campos, por tanto, bastante diversos, ya que si en un caso la cámara es un utillaje para acercarse a la realidad, en el otro es el propio argumento del arte.
Siguiendo el doble camino propuesto, el crítico español examinó la obra de Mario Cravo Neto de quien dijo que su objetivo no es tanto la estricta documentación, sino fundamentalmente su análisis de los grandes símbolos de la cultura afrobrasileña. En esta reflexión destaca especialmente la manera de depurar la realidad a través de la estilización de las imágenes, del uso del blanco y negro, y de su forma de retratar los cuerpos, que acaban por transformarse en esculturas o, si se quiere, en símbolos de lo sagrado. En las últimas obras de Cravo Neto, Santiago Olmo señaló la aparición del color y su alejamiento del cuerpo como temática, lo que supone un avance hacia la abstracción. En este sentido, los detalles elementales, semejantes a los átomos que constituyen la materia, explican tanto la ciudad como la vida de las gentes que la habitan. Sin embargo, la cámara fotográfica de Miguel Rio Branco se expresa en una crítica social sin ambages. Sus trabajos sobre la prostitución en Bahía o sus instantáneas realizadas en una academia de boxeo denuncian determinadas actividades que esclavizan a hombres y a mujeres.
En la línea de la experimentación, el crítico español señaló la obra de Rosângela Rennó y se centró en los trabajos presentados recientemente dentro del programa FhotoEspaña. En mi anterior columna, Juegos del espacio-tiempo. Las visiones fotográficas de Rosângela Renó, ya daba cuenta de esta exposición y, por ello, no abundaré en la misma. Sólo indicaré que para la artista mineira el asunto no es tanto el recuerdo, sino la indagación en el sentido y objeto de una memoria colectiva, que bien se ha perdido definitivamente, bien se ha extraviado en los laberintos de los archivos fotográficos.
También en esta misma línea de trabajo se hallaría la obra de Vik Muniz, que reflexiona sobre los iconos de la cultura occidental con un humor, muchas veces transformado en sarcasmo, sin que por ello se pierda el ansia por la experimentación que ha caracterizado sus trabajos. Como ejemplo de ello, Santiago Olmo mostró sus retratos de azúcar, caramelo o chocolate, donde lo publicitario, lo alimenticio, lo histriónico y lo testimonial se aunaban para mostrar con un guiño siniestro las pautas de conducta de una sociedad consumista y vacía.
La extraordinaria efervescencia creativa brasileña es, para el crítico de arte español Fernando Castro, comparable a la española por lo que propuso el diseño de exposiciones duales de artistas españoles y brasileños que pudiesen exhibirse tanto en Brasil como en España. Estas parejas de artistas podrían dialogar así en el seno de una muestra con sus propias imágenes y sin necesidad de articular una sola palabra. Aunque, por otra parte, éstas podría ser muy útiles a la hora de conocer sus procesos creativos y sus intereses concretos. Este juego de parejas, según proponía el crítico español, podrían ser, entre otras, las formadas por Isidoro Valcarcel Medina con Hélio Oiticica, Nacho Criado con Cildo Meireles, Eva Lootz con Lygia Clark o Luis Gordillo con Anna Bella Geiger.
Alberto López, director de la revista Lápiz, quizás la más prestigiosa publicación española en esta materia, ofreció un panorama del mercado del arte, de las ferias internacionales y de las galerías en las que día a día está representado más y mejor el mundo brasileño.
Este curso ha contado además con dos figuras de excepción: la artista brasileña Anna Bella Geiger y el pintor español Carlos Franco. La primera presentó un libro acerca de su obra organizado por uno de los codirectores del curso, Adolfo Montejo Navas, y habló de sus inquietudes estéticas, de la plasticidad de los mapas donde se inscribe no sólo nuestra experiencia personal, sino la de los países y de la sociedades, así como de su magisterio y su aprendizaje con algunos de los más grandes artistas del siglo XX como fueron Fayga Ostrower o Joseph Beuys. Carlos Franco, que ha vivido largas temporadas en Bahía, explicó cómo en el mundo de los orixás ha sabido encontrar el aliento mágico de una cultura chamánica que tanto tiene que ver con sus motivaciones personales. Otro aspecto que destacó fue el multiculturalismo y la tolerancia tanto hacia las formas diferentes de pensar como de actuar o de vivir. Este mestizaje mental y físico es uno de los aspectos que más le han atraído de su experiencia bahiana, así como el uso del color como símbolo mágico, como lenguaje pre-verbal y expresión de lo sagrado.
Con la denominación genérica de “Cartografías Estéticas” este encuentro en El Escorial, que ha sido patrocinado por el Ministerio de Cultura Español, la Fundación Cultural Hispano-Brasileña y la Embajada de Brasil en Madrid, ha servido para “tratar de cartografiar no sólo la dinámica de las artes plásticas brasileñas en su ámbito inicial del siglo XX hasta hoy, como intentar ver las sincronías y conversaciones que tiene la cultura estética brasileña con las pautas y problemáticas de nuestro tiempo”, tal como afirmó Adolfo Montejo Navas. O bien, como sugerí en el programa del curso, se ha querido mostrar un arte y una estética que apuesta por la libertad, ya que “los creadores brasileños no se han sujetado ni a los formatos, los modos ni los soportes de las distintas disciplinas artísticas, de tal modo que ni siquiera la denominación de artes visuales serviría para clasificar una producción que profundiza en todo tipo de sensaciones físicas y vitales, al tiempo que señala de forma lúcida los graves problemas humanos, sociales y políticos, donde la libertad pueda estar amenazada.”
extraído na integra de http://www.cronopios.com.br
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Vamos aprimorar a percepção do que o corpo comunica enquanto move-se! Vamos?
